LE DOUBLAGE


Voici l'article Wikipédia concernant le sous-titrage, rédigé par l'ATAA et que j'ai légèrement modifié :

 

Le doublage est une technique consistant à substituer aux voix des comédiens d'une œuvre audiovisuelle, les voix de comédiens s'exprimant dans une autre langue, afin de diffuser cette œuvre dans des pays ne parlant pas la langue dans laquelle l'œuvre a été tournée.

 

Le doublage francophone est réalisé principalement en France, en Belgique et au Québec. Il existe une guerre du doublage entre la France et le Québec.

 

Désormais, la plupart des œuvres audiovisuelles diffusées en France sont à la fois doublées et sous-titrées. Elles sont diffusées majoritairement en version française (VF), mais parfois également disponibles en VOSTF (version originale sous-titrée en français), selon les supports. Au cinéma, c'est surtout dans les grandes villes que les copies en VOSTF sont disponibles. À la télévision, c'est essentiellement sur les chaînes cinéma et sur le câble/satellite qu'on trouve des VOSTF ou des VM (versions multilingues, avec diffusion simultanée de la VF et de la VOSTF). Néanmoins, la tendance est à la généralisation de la VM, même sur les chaînes hertziennes. Cependant, certaines œuvres ne sont diffusées qu'en version originale sous-titrée (VOSTF, généralement abrégé en VO). Malgré tout, les dernières enquêtes montreraient que la population française, à plus de 90%, regarde les VF plutôt que les VO.

 

D'autres pays, en revanche, utilisent beaucoup moins le doublage. Ainsi, en Grande-Bretagne ou aux Etats-Unis, la plupart des films sont diffusés en VOST. Il s'agit d'un fait culturel souvent lié au marché linguistique, étant donné la chereté du processus de doublage.

 

BLEU, pays utilisant le doublage uniquement pour les programmes pour enfants. Tous les autres programmes sont sous-titrés.

ORANGE, zones mixtes : Pays utilisant à l'occasion le doublage, sinon les programmes sont sous-titrés.

JAUNE, voice-over : Pays utilisant un ou quelques comédiens de doublage dont les voix sont superposées aux voix originales en fond sonore.

ROUGE, doublage: Pays utilisant majoritairement ou exclusivement le doublage, qu'il s'agisse de films de cinéma ou de séries télévisées.

STRIE, pays produisant à l'occasion leurs propres versions doublées mais utilisant le plus souvent la version doublée d'autres pays dont la langue est similaire et que le public peut comprendre aisément (Belgique et Slovaquie).

 

Cette carte est simpliste dans le sens où elle ne distingue pas le cinéma en salles de la pratique télévisuelle. Les deux vrais seuls pays du doublage sont l'Espagne et l'Italie. La France, aussi considérée comme un grand pays du doublage, voit néanmoins sa population se diriger de plus en plus vers la VOST en salles de cinéma. Pour plus de détails, avec cartes à l'appui, voir un rapport européen à ce sujet :

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Rapport sur le doublage et le sous-titrage
Rapport final sur le doublage et le sous-titrage dans 31 pays européens
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Les différentes étapes d'un doublage

La détection

Le détecteur a pour support de travail la bande-mère qui sera par la suite utilisée par l’auteur. La bande-mère fait tout le côté artisanal de l’écriture en doublage. Elle se présente sous la forme d'un rouleau plastifié glacé (blanc ou blanchâtre) et mesure 35mm de largeur, comme une pellicule de cinéma. Le travail de détection consiste à inscrire sur cette bande, au porte-mine, toutes les indications dont l’auteur aura besoin. Parmi ces indications figurent le texte (dans la langue originale du programme à adapter), les respirations, rires et réactions des comédiens, les signes de détection, ainsi que d’autres signes utiles.

 

Ces « autres signes » sont d’une part des indications filmiques : un trait vertical pour un changement de plan, en diagonale pour les fondus enchaînés, etc. D’autre part, le détecteur doit indiquer par un trait vertical barré d’une croix et associé à un numéro les endroits où il estime qu’il doit y avoir un changement de boucle. Une boucle est une longueur de bande qui correspond au temps pendant lequel un comédien peut travailler sans s’interrompre : une minute en moyenne. Le détecteur numérote ces boucles, pour qu’à l’enregistrement, l’ingénieur du son puisse facilement passer d’un point à l’autre du film en se basant sur les numéros de boucles.

 

Les signes de détection sont inscrits juste au-dessus du texte, plus précisément au-dessus des lettres qu’ils concernent. Les signes de détection, avec quelques variations d'un détecteur à l'autre (et d'un logiciel à l'autre), indiquent la présence d’une consonne labiale (B, P ou M), d’une semi-labiale (W, parfois R en anglais), d’une fricative (F, V), d’une voyelle arrondie (OU, O, U) qu'on appelle aussi "une avancée" du fait que la bouche du comédien est à ce moment un peu "en cul-de-poule" ou d’une voyelle ouverte (A, É, I) qu'on appelle aussi "une ouverture". Il convient de remarquer que le détecteur travaille surtout à l'image et non au son. Ainsi, ce sont les mouvements de bouche de l'acteur à l'écran qui sont pris en compte. Certains acteurs ont des mouvements de bouche particuliers qui créent des fermetures alors que le texte ne comporte aucune labiale, par exemple. On appelle "battements" le nombre de mouvements compris dans une phrase et qui correspondent plus ou moins au nombre de syllabes. De petites flèches vers le haut ou vers le bas indiquent, en début et fin de phrase, si le comédien débute sa phrase bouche ouverte ou fermée. Des "mts", "tst" ou "pt" sont rajoutées pour marquer les petits bruits de bouche des comédiens, hors texte.

 

Le détecteur inscrit sur la bande le texte dit par les comédiens de la version originale. Il utilise une table de doublage (ou table de détection) pour synchroniser la bande-mère et la cassette vidéo, afin de pouvoir retranscrire les dialogues conformément à la vitesse à laquelle ils sont dits : écriture serrée si la personne parle vite, écriture étirée si elle parle lentement. Une fois la détection faite, on peut ainsi lire les dialogues « en place », au fur et à mesure qu'ils défilent sur une « barre de précision », exactement en même temps qu’ils sont dits par les comédiens de la VO. Cette synchronisation permettra plus tard à l’adaptateur, s’il dispose d’une table, de vérifier si ses propres répliques sont en place.

 

En France, le détecteur est également chargé de rédiger le croisillé sous forme de tableau. Au Québec, ce travail est effectué par une autre personne. C’est une source d’informations précieuses pour le directeur de plateau, car y figurent le nombre et les noms des personnages, et leur importance en termes de nombre de lignes de dialogues (importance pour la rémunération des comédiens et leur convocation en auditorium).

 

L'adaptation

La méthode traditionnelle

 

L’adaptateur dispose de trois « éléments » : un fichier audiovisuel (sous forme de DVD s’il travaille sur magnétoscope classique, ou d’une cassette adaptée à la table sur laquelle il travaille - SVHS ou cassette d'un volume plus gros sur les anciennes tables), un script en VO et la bande-mère détectée.

 

S’il ne dispose pas d’une table de doublage (très onéreuse), il travaille « à plat », c’est-à-dire avec un magnétoscope classique. Cela implique simplement un confort de travail en moins : il faut dérouler la bande manuellement pour y inscrire son texte. Remarque : un auteur qui dispose d’une table de doublage a donc les moyens techniques de faire sa propre détection, s'il le souhaite.

 

Une fois qu’il a trouvé la bonne réplique, l’adaptateur l’inscrit sous le texte en VO. Dans la mesure du possible, le détecteur a attribué à chaque personnage « sa » ligne, toujours à la même hauteur le long de la bande, pour le confort visuel des comédiens. On ne peut guère inscrire plus de quatre lignes de personnages à la fois, sous peine d’encombrer la bande et de la rendre illisible. On écrit au porte-mine afin de pouvoir modifier le texte en cas de besoin.

 

Il ne s’agit pas « simplement » de trouver une bonne traduction, qui exprime le sens de la réplique tout en étant naturelle en français. Il faut aussi, pour que l’illusion soit créée, que cette traduction soit synchrone avec le mouvement des lèvres des acteurs à l’écran tout en respectant les "appuis" de ces acteurs : ces "appuis" peuvent être des mouvements de tête, de mains. Sur un "appui", l'adaptateur doit mettre un mot "fort" qui marque une emphase dans la phrase. Pour la synchronisation labiale, l’adaptateur s’aide des signes de détection laissés par le détecteur. Mais ce ne sont que des repères destinés à faciliter l’écriture sur la bande ; l’auteur se fie avant tout à l’image pour identifier les difficultés d’une réplique, le tempo d'une phrase. Le synchronisme est une vraie contrainte, car il oblige à renoncer à des adaptations qu’on trouve parfois idéales, mais qui seraient visuellement gênantes et donc déconcentreraient le spectateur. Celui-ci, pour apprécier un programme, doit en permanence garder l’illusion qu’il regarde un programme tourné en français. Donc pas question de « faire dire » au comédien francophone une voyelle ouverte au moment où le comédien à l’écran a la bouche fermée. À l’inverse, un « Hi Dad ! » (aucune labiale) ne pourra donc presque jamais être traduit par « Bonjour papa ! » (trois labiales). Néanmoins, parfois, il n'y a pas d'autre solution : on privilégie le sens au détriment du synchronisme...

 

Chaque adaptateur a sa méthode de travail, mais il semble que tous testent leurs répliques en faisant défiler à l’écran la scène voulue, tout en « parlant dessus » (avec le son original coupé ou pas, selon les préférences), jusqu’à trouver la réplique idoine. Cette manœuvre est répétée autant de fois que nécessaire.

 

Il y a donc pour l’adaptateur un vrai travail d’écriture, d’où une rémunération en droit d’auteur. Il doit avoir non seulement des compétences techniques (soucis du synchronisme allié à celui d’une traduction la plus fidèle possible), mais aussi le talent et/ou le savoir-faire nécessaires pour que, malgré ces contraintes techniques, le texte d’arrivée soit le plus fluide et naturel possible. Faute de quoi, on écrit dans un français peut-être synchrone mais « bancal », peu naturel.

 

Il est à noter que l'auteur de doublage a rarement la maîtrise totale de son texte. En effet, le commanditaire de la version doublée (les chaînes de télévision, par exemple) ont souvent leur mot à dire. C'est ainsi que l'on pourra demander à l'adaptateur d'édulcorer certaines phrases (rarement le contraire, quoique les exemples existent aussi...), de vulgariser des informations trop compliquées ou même d'utiliser un vocabulaire compréhensible par tous. Certaines personnes qui ne connaissent rien au processus d'adaptation, ni même au contexte culturel, ne se gêneront pas pour changer le texte. Pour voir un reportage à ce phénomène de "censure", c'est par .

 

Au niveau du cinéma, l'adaptateur doit faire ce qu'on appelle une "back-translation", c'est-à-dire que les studios américains veulent s'assurer que l'adaptation étrangère de leurs films est correcte. Souvent, l'auteur a peu de liberté et doit rester assez littéral, ce qui donne évidemment des textes sans saveur et presque sans intérêt, ce qui ne rend pas justice au film, aussi bon ou mauvais soit-il.

 

La méthode « virtuelle »

 

Par « écriture en virtuel », il faut comprendre écriture sur support numérique. La bande-mère, le porte-mine et la gomme, ainsi que la télévision et le magnétoscope sont remplacés par un ordinateur équipé d’un logiciel de doublage. Bien que la disposition des éléments varie d’un logiciel à l’autre, en général, en haut à droite se trouve la fenêtre de l’image vidéo, en haut à gauche la liste des répliques des personnages et en dessous, sur toute la largeur de l’écran, la bande rythmo qui défile de façon synchrone par rapport au son et à l’image. La détection arrive à l'adaptateur par internet, en pièce-jointe. Une fois écrit, le texte, accompagné de rapports de synchronisme enregistrés en fichiers "zip", est envoyé par internet, également en fichier attaché d'un simple mail. Ainsi, même l'étape logistique de la livraison de l'épisode adapté est plus rapide, plus simple et permet une délocalisation plus facile des détecteurs et des adaptateurs. Il est même techniquement possible, pour des sociétés de doublage équipés de serveurs performants, d'envoyer le fichier vidéo par internet.

 

En virtuel, on ne parle plus que de bande rythmo car on a supprimé l’étape intermédiaire de la bande-mère sur laquelle apparaissent la détection, le texte VO et le texte VF. Ceci est possible grâce au logiciel qui permet de faire apparaître et disparaître la détection à volonté, comme si elle était inscrite sur du papier-calque.

Voici deux exemples d'interface de deux logiciels permettant le travail sur une bande rythmo virtuelle.

Il est possible que l'on demande à l'auteur de faire lui-même la détection du programme à adapter. Pour un 45mn, il faut compter plus d’une journée de détection. Toutefois, ce surcroît de travail n’est pas forcément un inconvénient. En effet, l’auteur peut, dès l’étape de la détection, procéder à une première ébauche de son texte en s’imprégnant de la VO, des mouvements de bouche et du rythme des dialogues.

 

La détection est rendue possible par des raccourcis clavier qui varient d’un logiciel à l’autre. Les changements de plan et les boucles sont marqués de la même façon qu’en traditionnel.

 

En virtuel, la chaîne du doublage est donc tronquée : une seule et même personne (l’auteur) écrit, calligraphie et édite le script (= la frappe) et le croisillé (en France).

 

Au Québec où tout le doublage se fait désormais virtuellement, la détection continue d'être assurée en majorité par les détecteurs. Il n'est donc pas garanti que ce poste soit appelé à disparaître en France : sur les séries en particulier, c'est un gain de temps non négligeable de faire effectuer une partie du travail par un détecteur. L'adaptation n'en est à l'arrivée que plus rapide. En revanche, le métier de calligraphe devrait disparaître. Pour les comédiens, la seule différence est que, en « traditionnel », ils lisent l’écriture manuscrite de la calligraphe, alors qu’en « virtuel » le texte apparaît en police de traitement de texte. Mais cette police peut être écrite en lié, de façon similaire à l'écriture manuelle.

 

En France, l'adaptateur est rémunéré en droits d'auteur et ne peut donc prétendre aux Congés-spectacles ni à aucune rémunération par les ASSEDIC en cas de période de chômage. Il touche une première rémunération versée par la société de doublage qui l'emploie, lorsqu'il effectue le travail (prime à la commande). Si son travail est diffusé, la SACEM se charge de collecter auprès des diffuseurs les droits qui lui sont dus au titre de l'adaptation et les lui reverse, au moins 6 mois après la diffusion.

 

Au Québec, l'adaptateur a le choix entre se constituer en société ou être "travailleur autonome". Il n'est rémunéré qu'une seule fois par la société de doublage, mais le tarif de base est légèrement plus élevé qu'en France.

 

Qualités de l'adaptateur

 

De solides connaissances dans la langue source (la langue du programme à adapter) sont nécessaires pour éviter de commettre des erreurs de compréhension. L’adaptateur a en effet la responsabilité de ne pas déformer le sens du texte original. Une erreur enregistrée l’est souvent pour toujours. Car si un roman peut être réédité, avec d’éventuelles corrections, le doublage d’un programme audiovisuel l’est rarement, sauf parfois pour des éditions en DVD de films anciens.

 

Il est encore plus important d’avoir une excellente maîtrise de la langue cible, faute de quoi l'adaptation est peu imaginative, voire fautive, puisque basée sur un vocabulaire pauvre ou une grammaire approximative.

 

Ces deux qualités sont nécessaires pour faire un bon traducteur. Mais pour être adaptateur, il est également nécessaire de posséder le sens du dialogue, qui fera que la VF sera fluide et inventive tout en respectant le sens de la VO. Il faut aussi être prêt à passer en moyenne une heure de travail par minute de programme à adapter, et à subir en permanence les contraintes créées par le souci du synchronisme. Car si la fluidité et le naturel de la VF sont primordiaux, il faut tout de même créer l’illusion visuelle par le synchronisme.

Voici un article sur le métier d'adaptateur/dialoguiste.

La vérification et la calligraphie

Quand l’adaptation est terminée, une vérification a lieu si la société de doublage le demande. Cette « vérif’ » consiste à s’assurer que l’adaptation convient au directeur de plateau (appelé aussi directeur artistique, ou D.A.), qui choisira les comédiens (sauf exigences particulières du distributeur d’un film, par exemple, ou parfois même du réalisateur du film lui-même) et les dirigera sur le plateau d’enregistrement. La vérification se fait sur une table de doublage. Pendant que l’auteur lit son texte sur la bande qui défile (et joue donc tour à tour le rôle de chaque comédien), le D.A. se concentre sur ce qu’il entend (c’est-à-dire la VF lue par l’adaptateur, car le son de la VO est coupé) tout en regardant le programme à l’écran. Il cherche bien sûr à voir si le texte est synchrone, mais aussi et surtout si l’adaptation est faite dans un français naturel. Et si l’auteur a trop souvent répété un mot ou une expression, ou s’il a introduit une incohérence dans les tutoiements et vouvoiements, on apporte les modifications nécessaires.

 

Une fois que l’adaptation a reçu l’aval du D.A., c’est la calligraphe (ou « calli ») qui entre en scène. Tout comme le détecteur, la calligraphe est une intermittente du spectacle.

 

Elle est chargée de deux travaux. D’abord, elle recopie le texte de l’auteur sur une bande rythmo (au stylo à encre indélébile), en superposant celle-ci à la bande-mère. La bande rythmo est transparente, ce qui permet à la calligraphe d’écrire directement par-dessus le texte de l’auteur. Cette transparence lui permettra aussi d’être projetée à l’écran. Bien sûr, la VO étant devenue inutile, elle n’est pas retranscrite. Il arrive que la calligraphe contacte l’auteur, car certains adaptateurs ont des écritures difficiles à déchiffrer.

 

Ensuite, elle effectue le travail de « frappe ». Il s’agit de retranscrire, à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, la VF qu’elle vient de recopier sur la bande rythmo. La frappe est soumise à l’auteur, qui peut ainsi vérifier que la calligraphe a bien déchiffré son écriture et donc correctement retranscrit le texte. La frappe sera très utile au D.A. pour se faire une idée de l’intrigue de l’épisode ou du film et savoir quels comédiens il va choisir.

L'enregistrement et le mixage

Il arrive parfois que l’auteur assiste à l’enregistrement de son texte par les comédiens. L’ingénieur du son a lui aussi un rôle primordial. Tout d’abord, c’est lui qui fait les prises de son, c’est-à-dire qui enregistre les comédiens de la VF. À ce stade, il veille à ce que tous les personnages parlent au même niveau sonore. À moins, bien sûr, que l’un soit censé chuchoter et l’autre crier. Il s’assure également que le texte est intelligible et qu’aucun bruit de bouche ne vient parasiter le texte.

 

Après l’enregistrement et pour préparer le mixage, l’ingénieur du son peut être amené à faire du montage, c’est-à-dire à recaler (à une ou deux images près) les répliques selon qu’elles ont été prononcées en retard ou en avance par rapport à la VO. Ainsi, on peut corriger une synchronisation approximative qui ne justifiait pourtant pas que l’on réenregistre le passage. Ceci n'est bien entendu valable que pour les téléfilms ou séries TV. En effet, tous les films qui sortent sur grand écran passent entre les mains d'un monteur son qui va recaler 70 à 100% des phrases du film. À l'aide d'un logiciel adéquat, il va modifier l'emplacement d'un mot, d'une syllabe voire d'une lettre, de l'ordre d'une demi-image à plusieurs images, suivant la précision de l'adaptation et la justesse de jeu des comédiens. C'est ce qui fait la différence entre une synchro "TV" et une synchro "Ciné"... Ces différences dans la manière de procéder peuvent en partie s'expliquer par de meilleures conditions de travail – par exemple de meilleurs délais, un matériel plus performant, la mise à contribution d'un ingénieur du son plus expérimenté – en un mot donc, par des moyens financiers plus importants.

 

Enfin vient le mixage. À son issue, la version française devra être parfaite. Le mixage est donc essentiel à la bonne qualité d’un doublage. Il s’agit pour l’ingénieur du son de tout mettre en œuvre pour que l’illusion soit maintenue et que le spectateur ne doute pas que le texte français sort de la bouche du personnage.

 

Lors de la conception du programme, une V.I. (version internationale) a été élaborée parallèlement au mixage de la VO. Celle-ci est un mixage des ambiances, musiques, effets sonores et bruitages, sans les voix. C’est à partir de cette V.I. que le mixage VF est possible. Il consiste à intégrer les voix françaises dans la V.I. Le mixeur se retrouve donc avec trois éléments : la VO, la V.I. et les voix françaises.

 

La VO est la référence. Le rôle de l’ingénieur du son est de s’imprégner du mixage original afin de réaliser une VF identique à la VO, par respect pour le travail du réalisateur. C’est là que le technicien doit travailler à la crédibilité des dialogues : les répliques ne sonnent pas de la même façon si le personnage est en gros plan, à l’arrière-plan ou encore s’il se trouve derrière une porte. L’ingénieur du son doit reconstituer ces nuances sonores. De même, une réplique prononcée dans une cave ne sonne pas de la même manière en extérieur. Il faut par conséquent jouer sur la réverbération des voix dans différentes pièces. Le mixage devient un véritable jeu lorsqu’il faut recréer des effets de voix robotisée, de haut-parleur, etc. Car, ne l’oublions pas, tous ces effets apparaissaient sur la VO et doivent être restitués pour que le spectateur de la VF en jouisse lui aussi.

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Compléments


Pour tout cinéphile qui se respecte en général et pour tout amoureux des techniques de cinéma en particulier, s'il y a un film à voir, c'est bien Chantons sous la pluie (Singin' in the rain), sorti en 1952.

C'est une comédie musicale intéressante à bien des égards, et surtout celui de l'histoire du cinéma puisque l'action se déroule à ce moment charnière de l'évolution du 7ème art : du muet au parlant. Le film est rempli de références historiques (cf. le Chanteur de Jazz [The Jazz Singer] de 1927, considéré, à tort, comme le premier film parlant) et montre comment l'industrie cinématographique a dû s'adapter à ce que l'on considère aujourd'hui comme l'évidence même, à savoir la synchronisation entre l'image et le son.

Bien sûr, cette synchronisation est aussi la contrainte majeure du doublage et le film met d'ailleurs en scène la comédienne principale doublée par une autre actrice.

 

Un film à voir absolument !


A lire absolument : c'est tellement rare qu'il faut en profiter et savourer cet article intéressant sur le métier de dialoguiste. C'est ici.

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